2015038【田野廣角】侗族大歌研究的“自表述”觀察／杨晓

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侗族大歌研究的“自表述”观察1杨晓
摘要：
文章以“自表述”为题又以引号规约之，意在将所谓“自—表述”设定为一个可供讨论的话题。通过观察侗人学者在母语文化与汉语文化间不断融入与跳出的学术生涯，本文对侗族大歌研究“自表述”的理解，一方面指向侗人学者在大歌学术表述中，如何实现母语民间话语体系与汉语学术话语体系的转换，另一方面也强调他们如何有力介入并引领大歌当代转型的社会实践，同时还对侗人学者大歌学术表述中典型的共性与个性风格进行了简要分析。
关键词：侗族大歌、侗族学者、表述研究、自表述
        一、研究指向：侗人学者的大歌学术表述
回顾《多声部民歌研究四十年》（1993）之历程，樊祖荫将1953年侗族大歌首次进京会演和同年薛良发表之《侗家民间音乐的简单介绍》，视为中国多声部民歌研究的起点。2十年后，他再次撰文《侗族大歌在中国多声部民歌中的独特地位》（2003），提出“侗族大歌是（建国以来）被学者们研究得最多的一个民间多声部音乐品种”。3事实上，历经六十余年不间断的学术介入，侗族大歌已然积累了数量惊人的研究成果并由此成为整个西南地区族群传统音乐研究之显学。
对中国少数民族音乐学术发展而言，侗族大歌研究的意义不仅在其焦点集中、数量巨大、参与者众、持续不断，更因其所牵涉的研究人群、研究视野和研究方法，已然成为新中国六十年少数民族音乐研究之典型学术案例。20世纪初，在《“侗歌研究”五十年》4和《侗族大歌研究五十年》5两篇文章中，徐新建与张中笑分别从学术背景、介入视野、焦点专题、方法理念等角度对大歌研究五十年以来的成果进行总结，并就大歌研究中多学科介入与跨学科合作、形态研究与文化研究之关系、整体学术环境对大歌研究之影响等重大学术问题进行了细致的学理分析。张中笑的研究以学术综述的形式，基本澄清了建国以来侗族大歌的主要学术成果，而徐新建对侗歌成果意犹未尽的回顾，则不断提醒笔者在“综述”（overview）之外，从“表述”（representation）出发进一步寻求大歌研究之于学术史的整体意义。与整理式的综述不同，表述研究不仅讨论研究对象“是什么”并被学界认知理解到何种程度，更专注于对“书写”（writing culture）与“书写者”（writer）本身的解读，并尝试讨论“书写本身如何影响到研究结果的呈现”。
在当代汉语学术语境中，“表述问题”已然成为人类学民族志、文学人类学、文艺批评等学科的经典论题，不同学者分别从表述主体、表述客体、表述方式、表述焦点等不同视野进入对表述问题的论辩。其中，对“表述主体”的研究一直处于各种讨论的核心。表述者的生命史及其与表述对象有何种文化关系与权力关系？表述者在何种背景与动力驱使下写作，并在何种程度上决定其叙事方式与写作空间？均成为表述研究，尤其是近年来族群文化表述研究的重要话题。6在上述讨论中，“自表述”（presented by oneself）与“他表述”（presented by other）作为一对相对主体变量始终萦绕于各类型之表述研究中。而“自表述”这一概念在不同理论语境，也具有明显的弹性话语空间，其一端指向“文化本来的、自在的呈现”，另一端则是“文化持有者对本文化的自觉与自述”。7本文对半个世纪以来侗族大歌研究中“自表述”传统的关注，倾向于后一种理论视野。
综观1950年代以来的大歌研究，其数量庞大的研究群体在“地缘”与“族缘”上却表现的相当集中。来自侗乡苗岭和身处西南地区的学者群体，成为大歌研究的重要力量。在这个群体中，以大歌流布的贵州、广西学者最为集中，近邻湖南、四川、重庆、云南学者次之，当然，来自北京、江苏、东北等远文化的学者们也纷纷进入大歌研究中来。在西南学者群中，侗族、汉族、苗族等多族群学者均介入到大歌研究中，其中颇为引人瞩目并为大歌研究的知识积累建立起重要成果的，是一群生于侗乡、熟稔母语并钟情于侗人歌谣的侗族学者。在中国少数民族音乐研究的学者队伍中，汉人学者的数量明显高于少数民族学者，许多优秀学术成果并非出自本族学者之手是相当普常的现象，这就使得大歌研究中一群侗人学者的连续出场显得非常突出。
在一个并不完全的简要统计中，已然可见这批侗人学者不仅人数众多、侗学深厚且代代相续。生于三、四十年代的杨通山、陈国凡、张勇、杨明兰、张中笑、杨秀昭、吴定邦、王胜先、吴支柱、邓敏文、杨宗福、张泽忠、吴浩，和汉族学者一起以汉语完成了侗族大歌学术体系的基础构建。五十到六十年代侗乡学人辈出，吴定国、石庆玉、石干成、潘年英、龙耀宏、谭厚峰、吴佺新、杨曦、吴媛姣、杨永和、张应华、张泉等人，将对大歌的认知融入其整体侗学的体认中，出入侗乡且行走学界、文艺界、政界，其学术行为与业界影响力直接影响到大歌的当代化进程。在七十年代和八十年代的新生代中，潘永华、吴培安与吴宁谷等年轻人已经在大歌研究中显露出自己的价值。
在大歌知识从侗族民间话语向汉语学术话语的转换中，侗族学者扮演着关键角色。同时，以其独特的族群身份与文化身份行走于在局内－局外、民间－学界－政界、中央－地方之间，其学术行为之意义远远超越了学术价值，成为侗族大歌当代变迁实践的重要指引力量。本文虽以“自表述”为题展开，但所要反顾的恰好是侗族学者们的学术表达和他们的文化生命历程有何关系？其族性身份在何种意义上影响并决定其表述方式与表述空间？在汉语学术话语与侗族民间话语之间，侗族学者如何沟通、转换、权衡？不同背景的侗族学者，在侗族大歌这一文化事项的学术性表述中，呈现出何种共性与差异？其汉语写作的影响力在何种意义影响到侗族大歌的现代化进程与当代转型？
二、『学术史』与『生命史』：侗人学者的文化旅程在与侗族学者们交往的十余年中，笔者慢慢体会到族群身份与个人研究之间的关系，并非想象中那么理所当然。每一位最终投身侗学、钟情侗歌的侗族知识分子背后，都有一段值得理解的“成长”“成为”并“成就”的生命过程。这个过程，无不投射在他们大歌研究中，并在很大程度上影响或决定了他们对大歌的理解与解读。借用沈洽在民族音乐学研究中一对经典的汉语概念“融入－跳出”，本文试图强调侗族学者在“局内－局外”之间不断游走的文化旅程。
介入大歌研究的二十多位侗族学者，并非都生活在大歌流行区域。其中来自黎平的吴定邦、邓敏文、吴定国、石干成、吴培安和从江的吴支柱、王胜先、吴佺新、吴媛姣、吴宁谷生长于大歌流布的中心区域；榕江的张勇、杨曦，三江的杨通山、陈国凡、张泽忠、石庆玉、吴浩、杨永和、潘永华，通道的张应华则生长于大歌流行的边缘地带；天柱的杨明兰、张中笑、杨秀昭、龙耀宏、潘年英、新晃的杨宗福、怀化的谭厚峰则出生于大歌流传区域之外。换句话说，非大歌流行区域地区出生的侗人学者并没有随大歌文化耳濡目染，而生于大歌流行区域之内的南侗学者，也因其中心与边缘的关系，对大歌文化的儒化程度各异。不过，从他们的生长经历来看，绝大多数侗族学者都自小以侗语为母语浸润于侗族文化中，对侗乡山水、风习、民情有一个通过个体生命实践慢慢养成并内化的过程。这个乡土文化浸润的过程，不仅为他们带来了语言上的贯通与方便，更重要是拉近了他们与大歌传统的心理距离。
与我的想象不同，并不是每位研究大歌的侗人学者都从小热爱歌唱并熟知侗歌。他们中一部分人很小就沉浸歌海，如张中笑、杨秀昭、吴定邦、吴定国，也有不少人是在青年时期才重新返回母体学习侗歌。张勇在回忆录中提到：1962年调回家乡时，我已是20多岁的大后生了。可以说，那时我连一句侗歌也不会唱，所以怎么敢冒充从小就受到侗族文艺的熏陶呢？8其实无论其自幼与大歌传统关系如何，绝大多数侗族学者都有一个先“跳出”母语文化，才又因各种机缘重新“融入”母体的过程，这个过程既是一个游走于母语文化内外的过程，又是一个学者从文化自觉走向文化自述的过程。
局内人的自我研究既有优势也有明显弱势，如何跳出母语视野，在一个新的文化距离中更清醒的认识体认传统，这是母语学者们在学术成长中需要面对的问题。多数侗族学者在其青少年时期通过“异乡求学”的方式出离本土。就近者求学于各州县师范学校（如张勇就读于都匀师范学校），较远者则去到本省或邻省省城贵阳、南宁、昆明、重庆的大学（如潘年英就读于贵州民族学院、张泽忠广西民族学院、吴宁谷就读于西南大学），更有不少侗乡学子直接考入北京的高校深造（邓敏文、张中笑、杨秀昭就读于中央民族大学，潘永华、张应华就读于中国音乐学院）。远离母语文化，在新的文化语境中，侗族学子开始全身心进入汉语文化与学术语境，重新结构自己的生命与知识体系，在熟知汉语乃至国际学术话语表述方式的同时，也渐而习得以一种他者的眼光重新打量“吾土吾民”。他们中的多数人在上学期间如饥似渴的学习新鲜文化，参阅他们的履历，不少人是在之后的工作中，在时代背景、工作性质与个人志趣三重因素交织下，才又重返侗乡专注于侗族歌谣的整理与研究。
上文中提到的多数侗族学者，学成后长期任职于二种工作单位，其一为文化馆系列的群众文化单位，如陈国凡、张中笑、张勇、张泽忠、吴定国；其二为研究所、大学等研究教学单位，如杨秀昭、邓敏文、潘年英、谭厚峰、张应华、吴培安、潘永华。从上世纪八十年代开始，此二种单位的相关机构连同各地各级歌舞团系统都被卷入到“中国民族民间文艺集成”的国家性文化工程中。多数五十岁以上的侗族歌谣学者，因其侗汉语言双通都或多或少参与到各类侗族传统文艺的搜集、整理、翻译与研究中来。张中笑、陈国凡、吴定邦、吴支柱、张勇、梁普安、吴定国等先后加入到《中国民间歌曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国民族民间器乐曲集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国戏曲志》、《中国曲艺志》之“贵州卷”与“广西卷”的相关编纂中，并在其中担任侗族音乐、戏曲、曲艺、器乐部分的主编、副主编、撰稿人、记谱者、翻译者与整理人。集成之中或之后，文化部、中国音协等单位还组织了“少数民族音乐史”“少数民族传统音乐”“中国少数民族艺术词典”“各民族文学史”等重要的全国性文化工程，张勇、张中笑、杨秀昭、邓敏文等侗族学者也承担了其中侗族音乐与侗族文学部分的整理与编纂工作。
八十年代开始，不少侗族学者所供职的单位决定了他们需要重新融入、重新认识、长期关注侗族文化的传统与当下。透过统计可以发现，对侗族大歌有过专题研究的侗族学者，多数长期供职于民族文化研究单位，如中国社科院少数民族文学研究所的邓敏文、凯里学院民族研究所的杨明兰、贵州民族大学民族文化研究所的谭厚峰、广西艺术学院民族艺术系的潘永华等等。他们中不少人在研究民族文化的同时，以本土文化为素材长期进行各种类型的文艺创作。如张中笑、杨秀昭、陈国凡、张勇、吴定邦、吴定国、吴培安不仅是侗歌研究专家，同时也是作曲家、侗戏剧作家和舞台表演指导，而在侗学界，杨通山、张泽忠、石干成、潘年英、杨曦则更多被认为是侗族作家而不仅是歌谣研究学者。
上述机缘，无论是工作需要还是个人志趣，就其具体生命与学术成长经历而言，侗人大歌学者们大凡有如下经历。之初，融入并成为局内人：从幼年到少年时期，浸润侗乡传统文化，渐而养成其以侗文化为母语的传统基底；之中，跳出并在青年时期离家求学，全面接触习得汉文化与汉语学术体系，由此具备了侗汉双语能力、侗汉双重知识结构；之后，工作或学成后再融入与再跳出，因各种机缘重返侗乡，以学术的或创作的眼光重新系统学习侗族民间话语体系。这个生命与学术历程，决定了他们中绝大多数人长期从事侗学与侗歌的专题田野工作，长期向民间艺人系统学习侗歌知识，将民间侗歌翻译整理为各种形式的资料集，撰写发表各类侗学侗歌研究成果，组织并参加各种相关学术研讨会议，建构各种侗族文化学术团体，主持或参与各级各种侗学侗歌科研课题……如此，这个在汉文化与侗文化之间不断“融入－跳出－再融入－再跳出……”的生命过程与学术过程，在促使侗人学子渐而成长为学者的同时，也帮助他们更有效地实现侗族民间话语体系向汉语学术知识体系的转换。这个转换的过程耐人寻味，其间侗汉双重文化背景在整体学术语境之下，如何影响到侗人学者之个人表述行为与表述方式，还需进一步观察。
三、『侗语民间』与『汉语学界』：侗人学者大歌表述之话语转换从1950年代着手，2000年前后仍在持续发行，多达六十余册的“贵州民间文学资料”和“十大集成·贵州卷、广西卷”来看，在文化部、国家民族事务委员会和中国文学艺术界联合会有关文艺家协会的发起下，自上而下的全国性民族民间文艺整理工程决定了几代群众文化工作者、艺术家、科研工作者的学术命运，也决定了不少侗人学者进入大歌研究的起点。在半个多世纪的侗族民间文艺整理工作中，本土侗人知识分子理所当然成为主角，就侗族大歌的整理而言，其成果主要体现为“歌词集”、“曲谱集”和“故事集”三种形式。
在六十余册的贵州民间文学资料中有不少与侗族大歌直接相关。9从与侗族相关的十余本“民间文学资料集”可鉴，其整理方案有一个从“单纯汉语编译”向“侗文与汉文对照编译”的过渡，这个过程在侗语口头表述的取舍、汉语翻译的押韵标准、侗汉之间转意的词语选择等重要问题上，都形成某种程式化的整理与审美标准。尽管1982年的《民间文学资料·侗族大歌》已经以“侗汉对译本”的形式出现，但从侗人学者为主编译的《侗族民歌选》（杨通山等，1980）、《侗族祖先哪里来》（杨国仁、吴定国、张勇等，1981）、《侗族礼俗歌》（杨国仁、吴定国、1985）、《侗族大歌、琵琶歌》（龙耀宏、龙宇晓，1997）这些含有大歌歌词的集本来看，八十年代前“纯粹汉语编译”这种形式对他们的影响更大，上述歌词译本虽主题各异但均以此种形式出版。从其文辞来看，八十年代前后民族民间文学界所形成的整理与审美标准，已然潜移默化成为侗人学者的自我学术与艺术规则，无不体现在他们对侗歌歌词的编译之间。
不过，2000年以侗人学者为主出版的两本歌词集《侗歌三百首》（杨志一等主编，2002）、《侗族大歌·古籍本》（张勇整理翻译，2003）明确提出对“纯粹汉语意译”的质疑。杨志一和郑国乔认为，“像这样的侗语情歌，如果只看汉语译文，那是没有太多趣味的，因为其格律、韵味都已经消失掉了，加上译者的理解和表达能力所限，其艺术魅力也就不知减去了多少。我们在阅读“楚辞”或“唐诗”的外文译本时，也会有这样的感觉。正因此如，我们坚持留下了侗语侗歌的原文，以供懂得侗语的今人或后人欣赏。10”以张勇为主要整理编译人的《侗族大歌·古籍本》，从1986断断续续整理翻译到2003年才正式出版，这部堪称经典的大歌歌词译本以“侗语原文、汉语直译、汉语意译”三行对照的方式，在还原侗语口语精妙之处的同时，为读者带来了侗汉双语翻译“信－达－雅”之间的多重审美乐趣。
相较而言，因考虑歌唱咬字的缘故，在对大歌进行曲谱整理的过程中，整理者们一开始就选择了“汉字记侗音”和“汉语意译”两种形式相结合整理歌词。而从曲谱来看，1958年由贵州省音协肖家驹为主编写的简谱版《侗族大歌》成为之后若干大歌谱集的标杆，经过改革的多行简谱成为主要记谱形式。在众多曲谱集中，侗人学者所编侗歌小学教材杨宗福、吴定邦、张明江主编的侗歌大学教材《侗歌教学演唱选曲一百首》（1991）、中笑、吴定邦、吴支柱主编的《中国民间歌曲集成·贵州卷·侗族民歌》（1995）、《长大要当好歌手：侗歌乡土教材》（张勇，2000）、《人与自然的和声：侗族大歌》（张勇，2005）张四种显得颇有代表性。除词谱与曲谱外，在杨通山等编的《侗族民间故事选》（1982）和吴支柱、吴定国、张勇、梁维安等人参与编著的《民间艺人小传》（1985）中，亦有若干大歌来源的传说、大歌民俗故事与大歌歌师传记。
透过如此之众的歌词集、曲谱集和故事集，可以真切联想到八十年代之后的十多年，侗人学者针对大歌传统进行了多么频繁的专题性田野工作与卷帙浩繁的案头整理，这使得他们在大歌研究中显露出扎实的基本功，并在一些重要基础知识上做出了外族学者一时难以达到的贡献。直到2003年，张勇在《侗族大歌：民族的瑰宝》（2003）中才首次将大歌分布的“中心区域－边缘区域”这一相对模糊的概念具体到侗人观念中的“侗款”及相关准确“村落”，同时他在充满挑战的“侗族音乐史”（2007）的写作中，也尝试为大歌在侗人整体音乐历程中寻找一个相对准确的时间位置。侗族南部方言区歌谣的类型化及其中大歌的分类问题，多年来众说纷纭，在《侗族音乐的称谓与分类》（吴支柱、王承祖，1989）、《侗族歌谣研究》（吴浩、张泽忠，1991）、《侗族民间歌曲类论》（杨秀昭，1994）、《侗族大歌：民族的瑰宝》（张勇，2003）等文章中，侗人学者不仅频繁介入讨论，更以其丰富的地方性经验提出若干局内分类方式与建议性的学术分类体系共享学界。在大歌的音乐形态与展演研究中，杨秀昭的《侗族多声部民间歌曲的风格特征》（1990）与董团、吴定邦的《侗族大歌复调研究》（1990）均能明显感受到传统民族民间音乐形态分析的深刻影响，而在青年学者潘永华硕士论文《论侗族大歌音乐形态特征及其形成的思维基础》（2012）的相关讨论，则体会到一种从局内观念、表演实践、关键词和个人体验出发的新的形态研究思路。11在老一辈学者中，张泽忠将口头诗学、口头表演程式等当下前沿的重要理论与侗歌表演相结合，在寻求“侗歌表演场域的情境性行为与结构性法则”（2011）的同时，为大歌的展演规则提供了令人信服的解释。
歌师、歌班与大歌的传承传播，是大歌研究中持续热议的话题。早在1991年，《侗族歌谣研究》详细论述了包括大歌在内的侗族歌谣传承系统，1997年张勇又在《侗族民间合唱的基石：歌队》中细述不同区域之大歌“歌队”的整体特征。在吸取之前学界关于大歌传承与传播的广泛讨论之后，潘永华与吴宁谷近年关于歌师歌班与大歌传承的研究与人类学相结合另辟蹊径。潘永华将歌师教歌过程、自己学歌体验与侗语关键词三者相呼应，以局内视野重新整理了大歌传承轨迹、声音美学追求与歌唱技术。12而吴宁谷则站在教育人类学的立场，重新观察歌班如何介入到侗寨整体生活的各个社会场景，让读者清楚地体会到：与其说歌班是一种歌唱组织不如说它是一种相当有序的社会结构方式，其重要行为方式之一是“歌唱”。13学界关于大歌的研究，从来就没有将其视为一种单纯的音乐或文学现象或民俗现象，相对而言，对大歌传统之文化空间与民俗方式的研究不在少数。在《“饭养身，歌养心”初探》（张勇，1988）、《侗族音乐与民俗》（张勇，1989）、《侗族歌谣体系》（吴浩、张泽忠，1991）、《真·善·和谐——论侗族大歌之美》（张中笑，1997）、《侗族多声部民歌与吃相思》（杨秀昭，2003）、《侗族大歌生态元素发微_以贵州省宰荡村为例》（谭厚峰，2012）、《来自侗族大歌的性别多元取向分析》（吴佺新，2012）等文章中，与汉语人文学界整体学术环境相呼应，侗人学者从美学、民俗学、人类学、音乐学等视觉强调了大歌传统所依托的南侗传统自然与文化生态环境。
到目前为止，侗人学者关于大歌传统已修成3部专著与若干整体性研究。黎平学者石干成《和谐的密码：侗族大歌的文化人类学诠释》成书于2003年，是侗人关于大歌传统的首部系统论述。作者从族群渊源、自然生态、心理心态、历史向度、民俗环境、审美情怀、思维模式等侧面，解读了关于大歌传统与侗人生活的重重“密码”。其书写在汲取了大量学界研究的前提下，闪烁出富有个性的体验与思考。相对而言，吴定国、邓敏文的《蝉声中的文化：侗族大歌拾零》（2005）则以“讲故事”的方式描述了黎平县近百年来乡野坊间传讲的种种大歌传奇，娓娓之间引人入胜。这部介于学术研究与普及读本之间的大歌读本，其书写不求密集的论证，以侗歌故事、侗歌歌词和侗人俗谚带动整个叙事，在某种意义上还原了大歌知识在侗乡口耳相传的流播方式，因此极为珍贵。2012年出版的广西非物质文化遗产丛书《侗族大歌》（杨永和、吴新华主编）在内容上切切实实以三江地区的大歌传统为基础，是对广西大歌传统长期以来缺乏系统表述的有力补充。2003年，侗人学者张中笑（与苗族学者杨方刚苗族）主编《侗族大歌研究五十年》、杨秀昭、吴定邦主编《侗族大歌与少数民族研究》，将半个世纪以来80余篇大歌研究的重要文献汇集成册共享学界。这两本书的出版，不仅对学界的大歌研究作出系统总结，也开启了大歌研究一个新的学术时代。
四、成为『引路人』：侗人学者对大歌变迁的实践介入到1990年代后期，侗族大歌因其丰硕成果在学界广为人知，2000年后，随着非物质文化遗产运动展开，大歌被更多的中国人知晓并在更广泛的世界舞台上频频亮相。其实在此之前，包括侗人学术群体在内的黔桂大地本土力量已然为大歌的保护与发展做出了半个世纪的努力。概而言之，可以用“搜资料”“做研究”“回乡村”“进学校”“上舞台”“入市场”六者泛述非遗运动之前后侗族学者为保护与发扬大歌传统所作的工作，此六种行为以其学术研究为基底互动相生、互为循环，在不同层面上深刻地影响着大歌当代转型的具体实践方式。借用“引路人”这一概念，笔者期望强调多重身份的侗人学者如何因时而动、身体力行的介入到大歌变迁之中。
文革刚刚结束，侗族民间文艺工作者们就重返侗乡，在搜集整理资料的同时以其行为本身说明国家政策对于民间文化的重新定位。三江县梅林乡中寨屯的歌师吴光祖在改革开放后开始在侗寨里奔波，为组织文艺歌队忙碌。他说：“起初，大家还是有些胆怯，不愿意与侗族大歌沾边。当时幸好遇到了一个人，他算得上是我们侗族大歌的恩人了。”吴光祖感激至今的恩人就是三江的文化馆干部陈国凡，当他得知吴光祖打算恢复当地侗寨的侗族大歌时，非常支持，并开始帮忙劝说大家，直至乡亲们被打动有胆子重新唱起他们暗地里喜欢了一辈子的大歌。14陈国凡，是那个年代长期奔波侗乡介入侗族歌唱生活的几十位侗族群众文艺工作者的缩影。
在一般印象中，大歌在2000年前后才渐渐通过电视、网络等媒体进入到国人视野，但在侗人学者的记录中，大歌从50年代出就走上全国了舞台，并由此开始其当代化和舞台化的进程。15从50年代开始，大歌的民间传承、舞台传承与学校传承已然不可分割的形成了一种颇有意味的文化与审美循环。早在1984年，忧心于大歌传承的张勇就将自己搜集、整理、改编、创作的15首侗族儿歌汇编成《长大要当好歌手》，油印成册，分发到榕江县的侗族小学，并安排文化馆老师去学校教授这些侗家歌谣。他那时已经估计到侗歌在民间的传承随着社会经济的发展将要出现危机。他预言，在不久的将来，学校传承有可能成为民间文艺传承的主要渠道，担负起弘扬民族优秀文化的重任。161987年，时任贵州省艺术专科学校的侗族音乐家杨宗福提出在高校开设侗歌班的建议，得到文化厅与省教委的批准后于1988年正式招生，开创了侗歌传承进入艺术院校的先例。第一批侗歌班在黎平、从江、榕江大歌流行的中心区域招收了24名学员，并大歌歌师以口传心授的方式进行教学。17通过教学实践，杨宗福、吴定邦、张明江为侗歌班共同编写的教材《侗歌教材演唱选曲一百首》成为之后侗歌学校教育与舞台化传承的经典教科书。而各届艺校侗歌班的学员们在毕业后回到各地乡村学校或县城文化馆，成为大歌传承的星星之火。实际上，侗族知识分子们保卫母语传统的努力最终转化为政府行为，2002年贵州省教育厅和民宗委联合下发《关于在我省各级各类学校开展民族民间文化教育的实施意见》，将包括大歌在内的民间文化均纳入到政府正式教育管理的体系中。
如此，在大歌的非遗运动轰轰烈烈展开之前，经由学校化与舞台化，侗人知识分子已然介入到大歌当代化的历史实践中。而他们更加深刻、主动和全方位的参与，的确发生在非遗运动序幕拉开之后。182002年，黎平县举办第二届鼓楼艺术节并在此期间承办了第九届中国少数民族音乐学会。用吴定国的话来说，这次会议的一个重要成果是地方政府与学界专家一致认为，侗族大歌具有申报世界非物质文化遗产的潜质，而申报工作由黎平县牵头最为合适。192003年，任职于中国社科院的邓敏文联合中国科学院侗族大歌保护项目组的同仁，与黎平县政府协定借助两院人才优势共同展开大歌的申遗工作。同年，黎平县申遗办正式成立，并于当年便组织政府部门、来自各地大歌专家学者共同论证并草拟申遗文本。与此同时，黎平县在全国各大媒体展开了一场规模浩大的大歌申遗宣传活动，并在福特基金的支持下在岩洞镇建立起侗族大歌保护试点基地。尽管2004年的非遗名录申报并未成功，黎平县并不气馁并继续推广“借申遗之路，扬大歌之名”的口号，将对大歌传统的宣传与黎平县正在进行的农村经济体制转型相结合，将“旅游兴县”作为黎平发展地方经济的主要产业。于此，在侗族文人与地方政府的观念中，保护地方文化和发展地方经济被有机结合起来，已声名鹊起的侗族大歌自然而然成为地方政府关注的重中之重。透过黔桂地方学者、艺术家和政府行政的不懈努力，2008年侗族大歌被列入人类非物质文化遗产代表作名录。黎平县大歌申遗的整个过程，吴定国、邓敏文、张中笑、张勇等侗人学者不仅参与其中，且为名副其实承担了其中最核心部分的工作。随着申遗成功，这些学者再次介入到大歌传统保护立法、深度学校化、舞台化与产业化等等具体的保护与发展的若干具体工作，在实际意义上承担起大歌当代转型“引路人”的重要角色。
实际上，2000年之后，几乎所有侗人大歌学者都不可避免的或主动或被动的介入到大歌传统之保护与发展的发言中。张泽忠以专著《侗歌艺术传承研究》（2010）系统论述了转型期侗歌传承模式的衍化、其传承场域的变迁与新时期歌师们精神皈依，并对转型期侗歌艺术场域衍化之美学特征与意义系统的多元整合进行了整体研究。潘永华与谭厚峰以高安村和宰荡村为个案整体观察大歌传统在申遗运动前后的变化；张应华、吴培安、张泉则更加关注少数民族音乐进入高校的大趋势下大歌传承中所面临的种种问题与可行性处理方案。20
五、『视野』与『位格』：侗人学者大歌表述的多重空间毋庸讳言，半世纪以来侗人学者的大歌表述以汉语为主并深受汉语学界的全面影响，这种影响最直接的表现是他们各自的学科认同。张勇、张中笑、杨秀昭、吴定邦、杨宗福、吴支柱、张应华、潘永华、吴培安等是明确的音乐学传统，邓敏文、张泽忠、潘年英、龙耀宏、杨曦从进入大学就以语言文学为业，谭厚峰、杨明兰、吴佺新代表了民族学与民俗学的视野，而年轻的吴宁谷则明确的将自己的研究定位于教育学与人类学的交叉。当然，这其中如潘年英、杨曦、吴定国、石干成、张泉、杨永和等学人似乎并不希望以明确的学科边界来总结他们的大歌研究的整体性理念。不过在笔者看来，侗人学者大歌表述与外族学者最明显的不同还在于所谓“宏阔中求微细”。简而言之，他们对大歌的关照无不置于他们对侗族文化乃至西南族群音乐文化的整体体验、整理、观察与理解之中。
张勇与吴定国虽是忘年，但在许多方面都甚为相近，侗人们在说起两位老师时都称其为“桑嘎”（歌师）或“桑戏”（戏师）。两人生于斯长于斯不离本土，长期供职于榕江县与黎平县群众文化单位，他们对大歌的表述源自他们对全部侗寨生活的体验、熟稔与理解。2008年，张勇将其生平部分研究整理为《侗族艺苑探寻》一书，从其侗歌研究、侗戏研究、侗君研究、侗族乐器研究、侗学研究、史志文稿六大结构已然铺展出作者侗学研究的深度与广度，以及他的大歌研究建立在何种背景之上。和事不关己的局外学者不同，两位先生研究的初心就不仅在个人学术追求更在侗人当代命运，因此不难理解他们一生都积极投入到黎平县、榕江县各种文化政策的制定与执行中，其成果价值就不仅在学界更在于为大歌当代化的社会实践提供了重要知识依据。
张中笑与杨秀昭同生于的贵州省天柱县，同毕业于中央民族学院艺术系理论作曲专业，因其在族群音乐研究中的卓越成就，同被选为中国少数民族音乐学会副会长。当然，这两位学者在1980年代后便分别成为贵州省和广西省最重要的音乐学家之一。从他们主编与主笔的学术成果来看，两位先生的研究主要着眼于本省与中南、西南地区各族群音乐，主持并参与若干重大学术集体攻关项目，博闻广识的学术背景成为他们理解并表述大歌的基础。在张、杨两位先生具有宏观性与比较性的大歌叙事中，笔者时刻都能体会到，侗族大歌作为多声部歌唱之一种、作为南北侗族音乐之一种、作为贵州与广西多族群音乐之一种、作为壮侗语族歌谣之一种，而非绝世独立的声音文化传统之存在。
在关照其研究共性的同时，笔者在对侗人学者大歌表述的一再阅读中，不断体会到他们每一个体在写作风格与表述位格上的巨大差异。在笔者的个人体验中，多数侗人学者才华横溢，其才华不仅体现在学术研究中，更体现在他们的音乐、文学、戏剧与舞台创作中。陈国凡、张勇、吴定邦、杨秀昭、张中笑、吴定国等均以音乐、戏曲、戏剧创作，常年活跃于黔桂舞台；潘年英、张泽忠、杨曦、石干成等人的自我定位中，一直将其“作家”和“学者”身份视为同样重要。是否是创作者与艺术家的思路与身份影响到作为他们的学术性表述，尚需进一步理解沟通。笔者在此仅以潘年英、杨曦两人书写为例，简要呈现他们在大歌表述中所呈现出的位格与风格选择。
到2012年，潘年英已经完成了人生的第30部著作，这些著作中有小说、散文、诗歌、报告文学、杂文、纪实文学、摄影图像集等等“文艺作品”，也有研究论文集、学术专著、田野笔记、文艺批评等等“研究成果”，每一部都是关于故乡。在公开场合人们称他作家、人类学家、摄影家等等，他多数时候默不作声，但在私人交谈中，他对这些割裂的身份归属似乎都没有真正接受。关于他的浑沌的身份定位和他无所定法的乡土表述，也许真如他在《土著者说》所言：……当我说我的全部知识都源于田野的时候,我想我更多地是在表达一种真实的情感和实际的体验。21这些年来，潘年英关于大歌传统的书写相当典型的体现在《走进音乐天堂：侗族大歌之乡小黄村田野考察实录》。一如他所有牵涉到歌唱的叙事一样，歌唱，永远都不会是他写作的中心，唱歌的人们与他们的命运，才是他歌谣写作真正的动力。这本2007年出版的人类学田野笔记以第一人称完成，是作者对2001年春节期间小黄村实地考察的“实录”。以房东萨银花一家为主要线索，潘年英细细描述了过年期间的小黄风俗以及风俗之中无处不在的歌唱生活。作为整个田野事件的在场者和读者，笔者在阅读中追随并回味着侗寨乡亲的喜怒哀乐与无处不在的大歌细节，大歌，这个被局外人追捧到耀眼的字眼，突然变得不那么重要，它只是流淌在侗乡的生活中，自然自在。
很意外，杨曦的《寻访侗族大歌》（2009）没有前言没有后记，就那么直接的从作者的故乡宰麻一路走村串寨至侗款款脚古州戛然而止。杨曦从小生长于大歌声声的宰麻，母亲即是歌师，她从小的生活与侗歌缠绕，对于杨曦来说没有比第一人称叙事更自然的表述方式。她的叙事是一次真正的行脚，从二十年间反复驻足的20个侗寨村落渐次展开，就这样一面写地、一面写人、一面写歌。作为读者，我不知道应该把这部自传体的田野笔记当作“散文集”还是“学术著作”来阅读，那样个人的、私密的、热烈的体验与情感充满全书每个角落，但当你跟随文字走到古州，蓦然回首又会发觉关于大歌传统的种种知识，已然连同青山秀水、鼓楼花桥、腊汉腊妹一起清晰映入脑海。
作为读者，我个人在阅读他们各类写作时首先升起的是一种阅读的美感与快感，作为作家的他们，总是以第一人称叙事的他们，有足够的文字天赋能在第一时间抓住读者的神经。快感之后，忍不住就会以知识的眼光打量作为侗学学者的他们，会对其极富情绪的书写提出多数人都会问的问题：这是真实的生活还是文学创作。若干年后，我对侗乡已不像最初那样陌生，而潘年英、杨曦的脚步仍在侗乡游荡，再看他们的各类书写，或图像、或札记、或研究、或小说，我仍然沉浸在阅读的喜悦和更强烈的体验同情中。但是，我不会再问“真真假假”的问题，因为在我的侗乡经验中，潘年英与杨曦的所有“真实”源自于他们的行走、体验并出于个人心灵的侗乡，而他们所有的“夸张”不仅源自且不会超越于侗人当代生活命运的必然逻辑。
结语透过观察侗人学者在母语文化与汉语文化间不断融入与跳出之学术生涯，本文对侗族大歌“自表述”的理解，一方面指向侗人学者在大歌学术表述中，如何实现母语民间话语体系与汉语学术话语体系之间的转换，另一方面亦强调他们如何有力介入并引领大歌当代转型的社会实践，同时还以相当简约的篇幅分析了侗人学者大歌学术表述中典型的共性与个性风格。
文章以“自表述”为题又以引号规约之，意在将所谓“自－表述”设定为一个可供讨论的话题，并在此平台上，观察侗族学者的大歌学术表述在何种意义与程度上能够再现大歌之于民间生活的自在自为。从数量可观的已有文本辨查，绝大多数侗人学者以侗语为母语，具有扎实的田野功夫，对大歌有深度参与的主体体验。在侗族口头文化向汉语书面学术话语转换的过程中，他们的书写以汉语学界读者为对象，以汉语通用学术词语为转意规范、其基本研究理念和表述标准均嵌套在不同时期的整体汉语学术语境中，并以此安置、裁剪、转述大歌传统在民间自在完整且与生活水乳交融的存在方式。如同外族学者的大歌研究一样，这个转换的过程，必然会造成某种删减、想象与强硬的应对，从而形成一种有条件与有边界的学术“自表述”。
中国少数民族音乐长达半个多世纪的学术研究，不仅以现代汉语重新整理了多族群音乐的基础知识结构，更培养起一批本族母语音乐学者。在当代中国族群关系背景下，在不同的族群现实中，本族学者究竟在何种程度上介入母语族群音乐的研究？其研究成果在什么意义上呈现出族性认同与特质？如此种种问题是少数民族音乐学术史必须开启、面对且回答的。本文关于侗族学者大歌研究“自表述”的呈现与分析，为上述问题的解答给出一个来自西南族群音乐的个案观察。
注释
1在2014年7月举行的“第十八届中国传统音乐学年会”（武汉）和“第十四届中国少数民族音乐学年会”（贵阳）上，笔者曾宣读此论文，并得到杨民康教授、萧梅教授、刘红教授、刘桂腾教授、薛艺兵教授在材料使用、方法论与学术观点上的深入帮助，在此向诸位老师致以诚挚谢意！同时，在此文写作过程中，李延红博士曾与笔者多次详细讨论过此文之行文与表述，在此也特别向她诚挚致谢！
2樊祖荫：《多声部民歌研究四十年》，《中国音乐》，1993年第1期，5－8页。
3樊祖荫：《侗族大歌在中国多声部民歌中的独特地位》，《贵州大学学报》（艺术版），2003第2期，1－5页。
4徐新建：《“侗歌研究”五十年》(上、下)，《民族艺术》，2001年第1、2期，122－139页，141－154页。需要说明的是，徐文中虽多有牵涉其他类型的侗族歌唱品种，但其对大歌的关注不失为全文之主线。
5张中笑：《侗族大歌研究五十年》（上、下），《贵州大学学报》（艺术版），2003年第2、3期，33－37页，40－50页。
6关于表述研究，近年来中国人文学界尤其是人类学与文学人类学的研究中多有讨论。其中较为典型的研究如：徐新建：《表述与被表述：多民族文学的视野与目标》，《民族文学研究》，2011年第2期，50－55页；张兆和：《从“他者描写”到“自我表述”——民国时期石启贵关于湘西苗族身份的探索与实践》，《广西民族大学学报》，2008年第5期，37－45页；巴莫曲布嫫：《田野研究的时空选择与民族志书写的主体性表述》，《民间文化论坛》，2007年第1期，37－39页；杨杰宏：《族群艺术的身份建构与表述——以丽江洞经音乐为例》，《思想战线》，2010年第6期，23－27页。
7参见徐新建：《“表述”问题:文学人类学的理论核心》，《社会科学家》，2012年第2期，3－7页。
8张勇：《原作山乡画眉鸟》，张勇：《侗族艺苑探寻》，贵阳：贵州民族出版社，2010年，1－6页。
9除第54集为《民间文学资料•侗族大歌》（1982）专辑外，在第10集《侗族新民歌、情歌》（1959）、第13集《侗族叙事歌、神话、传说、故事》（1959）、第30集《侗族歌谣集》（1961）等册中也有不少大歌歌词出现。
10杨志一、郑国乔：《前言》，杨志一等主编：《侗歌三百首》，北京：民族出版社，2002年，1－5页。
11参见潘永华：《论侗族大歌音乐形态特征及其形成的思维基础》，中央音乐学院，硕士学位论文，2012年；潘永华：《以 “哎呜所”为划分标准的侗族大歌曲式结构》，《中央音乐学院学报》，2013年第1期，70－78页。
12参见潘永华：《从侗族歌师的教唱窥探侗族大歌的演唱特色》，中国音乐学院，硕士论文，2011年。
13参见吴宁谷：《“唱歌”与“歌唱”:一个侗寨歌班组织的人类学考察》,西南大学，硕士论文，2012年。
14参见刘豫：《为侗寨天籁插上翅膀：访国家级非物质文化遗产项目侗族大歌代表性传承人吴光祖》，《南国早报》，2012年10月19日版。
15吴定国，邓敏文：《蝉声中的文化：侗族大歌拾零》，贵阳：贵州民族出版社，2005年，73－77页。
16张勇：《弘扬侗族音乐文化的新路子：侗歌进课堂实验报告》，《中国音乐》，2000年第4期，60－63页。
17杨宗福：《侗歌进入艺术院校纪实》，粟永华，吴浩主编：《侗族文坛记事》，南宁：广西民族出版社，2008年，25－26页。
18尽管三江、榕江、从江侗人学者亦全面介入到大歌申遗中，本文仅以黎平县为例简述之。
19吴定国：《侗族大歌申遗之研究：侗族大歌申报世界人类非物质文化遗产的历程》，《贵州民族学院学报》，2009年第2期，37－40页。
20参见潘永华：《侗族大歌传承现状分析》，《民族音乐》，2009年第4期，50－51页；谭厚峰：《宰荡村侗族大歌研究》，云南大学，硕士论文，2010年；张应华：《传承与传播：贵州大学苗侗民间音乐教学实践与反思》，《中国音乐》，2011年第2期，92－97页；吴培安：《侗族民间音乐传承与学校教育谈》，《贵州大学学报》（艺术版），2003年第2期，38－32页；张泉：《一条艰辛的文化传承之路：侗歌进课堂二十六年回顾》，《音乐时空》，2011年第6期，46－49页。
21潘年英：《土著者说》，《百色学院学报》，2007年第5期，18－24页。